martes, diciembre 26, 2006

Supermercado del Arte 2006 /2007 en Luroa

Estas navidades se puede disfrutar nuevamente del Supermercado del Arte en la Galería Luroa.

Supermercadoarte_publicidad

La selección de más de treinta artistas, vuelve a contar con obras originales de entre 30 y 120 euros, además de obras en gran formato con precios de oportunidad.
La selección de artistas que participan este año es la siguiente:
  • Augusto Vives
  • Conchy Rivero Rivero
  • Criatian Lapusán
  • Elisa Pape
  • Enrique Portero
  • Francisco Javier Lopez Pereira (Fisco)
  • Gabriel Ortuño
  • Gema María Sánchez Yánez
  • Germán Páez
  • Enrique Portero
  • Esther Valladares
  • Javier Redondo
  • Jero Maldonado
  • Jorge Ortega
  • José Luzardo
  • Jose Riquelme
  • Jose Rosales
  • Juan Baéz Melián
  • Juan Betancort
  • Juan Guerra
  • Juanfra Ojeda
  • Juan Marques
  • Magin Pérez Ortiz
  • Mariam Moratinos
  • Marta Mariño
  • Marta Vega
  • Martino
  • Mateo Alemán
  • Máximo Riol
  • Ming
  • Paqui Martín
  • Pilar Rodiles
  • Sira Ascanio
  • Vicente Bruñó
  • Víctor Sicilia

JUAN BETANCOR Y EL TERRITORIO ECUMÉNICO

Como otros alumnos de la histórica Escuela Lujan Pérez, Juan Betancor inició su relación estética con la realidad cercando objetosen bodegones posimpresionistas/ añadiendo al reducido bosque insular un vigor fauvista y realizando oblicuas representacionesde desnudos femeninos, tal como se observa en la fotografía de su exposición en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz deTenerife (1969). Después, antes de iniciar la deconstrucción abstracta de su orientación artística, Betancor dirigió la atención haciael paisaje, creando en aquel mismo año una visión superficialmente tradicional, que no obstante analizada nos revela el vacíoespacial del agro canario. El artista rechaza, como dice Juan Ismael en su breve aunque incisivo texto para el catálogo de la GaleríaWiot, el "apego al detalle", da una "visión genuina" de la tierra rural y mediante el color crea una "sorda luminisodad" que, enla sabia interpretación del surrealista, se opone a la fácil y tópica luminosidad de la pintura canaria idealista.

No está de más sugerir que Betencor, al igual que hicieron Pisarro y Sisley, estructura la visión de la realidad exterior, sus paisajes,en función de las vías o caminos deshabitados que la transitan, algo que ellos habían heredado a su vez del maestro Corot, y dela tradición analítica, inteligente del paisajismo menor del dieciocho.

Los serenos campos que representa se convierten en el territorio de un juego abstracto, donde más que casas, tapias y cobertizos,elementos propios del minifundismo insular, surgen bloques semi-abstractos de composición.

En los próximos años Betancor se adentra en una meditación abstracta, y explora con las herramientas del clima informalista quese prolongaba entonces en España, la textura y la línea, el corte en el empaste y las zonas puras del vacío, aunque su abstracciónpictórica arrastra la presencia de la figura. Así utiliza el collage en la obra de la Galería Yles donde expone en 1975, y la impresiónde formas para prefigurar las fachadas dinaminzadas de sus riscos en los 80 y los 90. La huellas que él crea actúan visualmentecomo claves topográficas, rutas y caminos que atraviesan territorios y colonizan el espacio abstracto que el pintor llega a teorizaren 1979.

Betancor nos muestra directamente el proceso de su transformación al describir como él busca "reavalorizar los coespacios" entreobjetos, y que tal estrategia descansa sobre el color y no en la geometrización y la impersonalidad del constructivismo. A sumanera, es cubizante y penetra en la composición-construcción. Nos advierte, asimismo, de algo fundamental en su composición,una anotación que habla de un humanismo, de un contrato social que es central a toda su concepción ética del arte: "la obre ofreceun centro hacia el cual se congrega su arquitectura y del que irradia".

Los "lazos rotos" con la realidad exterior que ha logrado el pintor le permitirá la definición autónoma del espacio que es la quetransmite actualmente su pintura. El color es a la vez dominante, funcionando semánticamente, y anecdótico, como es lapreferencia de cada cual por pintar su casa... Dos son los tonos que establecen al subordinación, el blanco y el ocre, la tonalidadde la geografía, que define la vegetación y delimita la conducta. La geometría no es la precisa traducción del volumen, sino unaespecie de vago patrón que sirve para determinar un alfabeto. El espacio, es el perímetro estático de un mapa urbano y un flujocircular que se manifiesta como percepción primitivista del cosmo. Todas estas ideas que describo son las orientaciones genéricasque ha conquistado Juan Betancor tras veinticinco años de exploración formal y esfuerzo intelectual.

La siversidad de su obra le conduce también a ejercer la sátira social, cuando pinta, a lo Daumier, a unas viudas chojuanescasapretujadas en un banco que observan de reojo sus posaderas desnudas, y enuncian el título del cuadro, ¿Qué miran?Sorprendentes son también sus bodegones semi-figurativos, lejos ya de los tonos sobrios que inicialmente caracterizaron su palé,fieles a la juxtaposición de planos espaciales, dotados de colores primarios, pigmentos azul cobalto y elementos de collagesuperpuestos. Bodegones que celebran el interior doméstico, que descongelan la frialdad metafísica de Morandi.

En esta, su más reciente exposición en el Club de Prensa Canario, podemos penetrar en las vistas aéreas que Betancor nos ofrece,visiones desde una gran altura que plasman un sentido íntimo del espacio social del hombre, ya que la distancia de la mirada noha excluido la percepción íntima de lo que define el barrio. Las casas signo del pintor proceden en un enjambre de jeroglíficos,organizadas como un calendario ancestral que retiene el calor del lugar habitado. Esta es una ordenación singular del territorio,reveladora de un caos que agrupa caprichosamente o disemina al azar. Núcleos urbanos o pueblos donde la naturaleza apareceen franjas o hileras, palmeras y campos sembrados, árboles secos, en precario equilibrio con una tierra básicamente árida. El colorexpresa la alegría y la humildad, y es abstracto como los árboles azules o los pinos rojos. Una dinámica de interrelación einterpretación personaliza la distancia de los mapas de Betancor, que se elevan frontales como un mural de la realidad exteriorencapsulada en la simbología de los contenidos.

Pinturas (1994-1996)
JONATHAN ALLEN, Club Prensa Canaria, Del 11 al 21 de Noviembre de 1996

La realidad transformada

Hace ya unos años, en octubre de 1969, Juan Ismael escribió un texto. Escrito sobre papel pautado a mano, arrancado de un cuaderno de ejercicios musicales, era para la exposición de su amigo Juan Betancor en la galería Wiot. En él definía las líneas diferenciales de su obra:
"Una claridad, una franqueza en la manera de su gruesa textura hace más ostensible la limpia administración de sus posibilidades"'.
Desde entonces en su pintura adscrita en principio al expresionismo hasta su obra más reciente, su trabajo constante ha ido evolucionando. Alumno de la Escuela Lujan Pérez en la década de los sesenta, cercano a Felo Monzón, la experimentación y el estudio lo han llevado a transformar sus pinturas iniciales en una obra donde el mundo onírico se da la mano con la escala Fibonacci. En su trayectoria de indagador constante, se desligó de la figuración durante un período relativamente corto para después reencontrar el paisaje, su peculiar paisaje, en una nueva revisión de la pintura. Atraído también en los años ochenta por la nueva figuración, la deriva hacia una pintura matérica con elementos añadidos como el aluminio fue sin duda el tránsito necesario hasta sus "paisajes verticales".
Esta etapa anterior, que Juan Betancor asevera relacionada con el constructivismo - no en vano el "Universalismo constructivo" de Torres García fue esencial en la EscuelaLujan Pérez-, creada hacia la mitad de los noventa, reflejada en el mural de Gando, sufre un proceso interno de transición hacia esta nueva pintura. De estos cuadros realizados en los noventa escribió Jonathan Alien:
"Los serenos campos que representa se convierten en el territorio de un juego abstracto,donde más que casas, tapias y cobertizos, elementos propios del minifundismo insular,surgen bloques semi-abstractos de composición "

Aquellas azoteas que vistas desde el cielo aparecen como signos de una caligrafía imaginaria ganan en color y ahora se convierten en pasajes transitados desde la realidad al sueño. Los colores, escogidos con deleite, se enriquecen mutuamente en contrastes y armonías que apenas rememoran la realidad.
Durante estos años, Juan Betancor ha permanecido en un silencio productivo; la
deconstrucción de los planos y la terminación precisa de sus líneas se alian con salidas al
campo, como las que realizaba hace años con Miró Mainou y un grupo de artistas de la Escuela Lujan Pérez. Estas salidas en verano, que mantiene constantes, son en las que se empapa de pueblos, de luz, de una atmósfera que diferencia cada uno de sus cuadros. De ellas -de estos paseos a plein air- surgen apuntes de rincones, casas colgadas de las laderas, muros que se abren. Esta realidad, que posee su propia belleza, se ve transformada y a veces redimida por la mano del artista. De entre un grupo de casas, en los que las grandes manchas de color marcan la pauta, surgen árboles, hojas secas, o racimos de fruta de una espectacular belleza. Entre las grietas de un muro, la rama vegetal recuerda que en cualquier lugar hay un misterio o la vida; en los árboles apenas insinuados, un grupo de naranjas nos acercan a la realidad. En muros de jardines abandonados donde de pronto crece la hierba, él imagina y reinventa desde que en su procedimiento acaba el boceto y se entrega al lienzo donde sitúa el cuadro definitivo.Mientras, el tiempo detenido en un reloj, oculto entre los árboles, sugiere el lado mágico de las cosas.
En sus cuadros, en la mayoría de los que presenta en esta exposición, la fantasía ha ido trasladando el territorio de la realidad a un terreno abonado por la imaginación. De hecho el propio artista se confiesa cercano, aunque su cercanía es más poética que pictórica, a Chagall y al Miró anterior al surrealismo. Pero, en un salto atrás en el tiempo, su sensibilidad ante la pintura señala al gótico, la etapa en la que la perspéctica albertiana aún no había marcado la visión occidental de la pintura.
Entre estas afinidades electivas, y quizá influido por las conversaciones y la enseñanza de Felo Monzón, surge también la necesidad de una pauta para componer el cuadro. Y que mejor, en una enamorado de la época tardomedieval, que la escala Fibonacci, la medida secreta que a través del tiempo ha roto las distancias entre la arquitectura y la plástica.
En su proceso, Juan Betancor arranca del entorno lugares habitados, aunque apenas aparece el ser humano en sus pinturas. La casa roja sobre un cielo verde intensamente fauve, tras el que se reconoce el perfil de la ciudad, se transmuta en una obra en la que el color se hace protagonista. En otros cuadros, los limones de poderoso amarillo refrescan la mirada sobre el intenso y oscuro azul. Entre estos cuadros y los paisajes chagallianos hay un proceso que no existe para los primeros y que se hace evidente en los segundos: la pintura transmutada ya no desde lo más intimo de su color sino desde la forma. Sólo entonces se puede entender que ese campo arado con las casas distorsionadas bajo una intensa y clara luna es el reflejo de un proceso que arranca de apuntes del natural, de bocetos realistas, o de collage y de acuarelas, hasta materializarse en la pintura definitiva.
El propio cuadro le demanda su transformación, como los personajes de una novela demandan al escritor el desarrollo propio y diferenciado de su historia. En esa vivencia íntima y continua de la pintura, del proceso de elevación de la realidad a los paisajes de la mente, las palabras de Juan Ismael vienen a ser el colofón preciso para acercamos a este creador:
"Tiene Juan Betancor un positivo sentimiento de la armonía tonal. Logra muchas veces una "sorda luminosidad", francamente delicada y muy difícil de captar en ese punto justo donde, en momentos determinados, la luz que desprende el cuadro alcanza un clima como de hechizo ".
Angeles Alemán
La Atalaya, 2000

Texto del catálogo de la exposición de Juan Betancor en la Galería de Arte Magda Lázaro en Noviembre de 2000

sábado, diciembre 23, 2006

LA SÍNTESIS PICTÓRICA DE JUAN BETANCOR

Un nuevo y original valor plástico ha irrumpido en el panorama del arte canario con una poderosa fuerza expresiva: Juan Betancor, pintor de Las palmas cuya cautivante obra se cuelga hoy en las Paredes de este Círrculo de Bellas Artes.
Sobradamente conocido en el ámbito de la plástica moderna grancanaria sus muestras tienen un perfil especial. Son exhibiciones cargadas de rústicas sorpresas. Mensajes insólitos, pues sus pintaras poseen, ante todo, una rara y voluminosa definición diferencial dictada por la fuerza de su temperamento, siempre guiado por la reflexión frente al tema. Así nacen extrañas verslones de cumbres, cielos y tierras torturadas por un disciplinante deseo de síntesis y pureza emocional.
Pintor de lenguaje crudo, violento, sus lienzos son como sonoras clarinadas definidoras de un drama contenido. Aquel drama que frente a nuestro paisaje cumbrero definía Unamuno como "tempestad petrificada". El mismo que surge cuando consideramos el concepto de canariedad, que es en resumen, como si nos enfrentáramos con las raices de un plasticidad interna donde el color es sensación inquietante y la forma física un resumen hiriente de nuestra geometría insular cargada de sol, aislamiento y fuego geológico.
Pero la característica primordial de la pintura de Juan Betancor es su sentido de libertad. Sabia libertad al servicio de una personal interpretacion de nuestro paisaje. Formado en el seno de la Escuela Lujan Pérez -a la cual pertenece como valor de primer orden- sus cuadros responden a la bondad de un sisstema pedagógico ya tradicional en este centro artístico.
Betancor pinta y analiza. Se conduce por impulsos fuertemente controlados. Prueba elocuente, una vez más de que el quehacer plástico requiere que las virtudes del temperamento sean quiadas por un raciocinio donde la síntesis es lo fundamental.
FELO MONZÓN
Texto y fotos extraidas del catálogo de la exposición en el Círculo de Bellas Artes de Sta. Cruz de Tenerife entre los días 8 y 18 de enero de 1969

lunes, noviembre 20, 2006

JUAN BETANCOR: EL PAISAJE ABATIDO

LÁZARO SANTANA

La Escuela Lujan Pérez ha sido depositaría de una forma peculiar de interpretar el paisaje de Gran Canaria (también del tipo humano; pero ahora limitaremos la referencia únicamente al paisaje). Los artistas que la han frecuentado (como alumnos, o, simplemente, como espectadores asiduos, atraídos por la amistad entablada con miembros de la Escuela) se han contagiado de una forma de ver la realidad insular que se inicio en la Escuela en torno a 1925, y que transformó enteramente el sistema de representación que hasta entonces aplicaban los pintores canarios. El paisajismo insular más relevante lo asumían las obras de dos pintores: Nicolás Massieu (1874-1954) y Juan Botas Ghirlanda (1882-1917). Massieu — que fue por breve tiempo (sólo algunos meses) profesor en la Escuela—, trabajaba un impresionismo ortodoxo; y Botas aún retenía en su forma impresionista resabios de un cierto romanticismo, aunque sus últimas pinturas (concretamente: los apuntes que debió elaborar a partir de 1913)— constituyan un atractivo ejercicio donde los aportes figurativos casi desaparecen en el remolino de color y materia condensado en esas pequeñas tablas. Ambas concepciones contrastan con la plenamente moderna que se ensaya en la Escuela hacia la mitad de la década de los años veinte, y que obtiene sus primeros resultados en la exposición colectiva celebrada en diciembre de 1929. Es, la nueva visión, una manera de entender la pintura que algo debe al cubismo: subraya las formas geométricas del paisaje, pero, sobre todo, las ordena de manera nítida, seca, y a veces, dura; acaso la adquisición más importante que hacen esos pintores sea la de la luz: una luz que desatiende la confusión impresionista y talla las formas en el aire con la densidad y solidez propias de la escultura. El pintor de obra paradigmática de esta nueva visión es Jorge Oramas (1911-1935); pero también aparece muy conseguida en los dibujos de Felo Monzón (1910-1989) y en algunos lienzos de Juan Ismael (1907-1981) y de Santiago Santana (1909).

Hacia 1960, esa herencia vinculada por leyes de prioridad a la Escuela Lujan Pérez recibe una substanciosa aportación: la de Miró Mainou (1921), un pintor catalán, residente en Las Palmas de Gran Canaria desde 1950. Miró renueva lo que ya se había convertido en tradición pacífica y perdido su vitalidad innovadora. Sus propuestas no desdicen las primitivas, al contrario: van en su misma dirección en cuanto a estructuración geométrica del paisaje; pero suprime aquella dureza atlántica y la sustituye por una ductilidad —que no suavidad— mediterránea, mezclando con desenfado colores que antes mantenían una pureza casi monocroma. Los alumnos que entonces frecuentaban la Escuela —recuerdo cuatro: Alvarado Janina (1947), Manolo Ruiz (1944), Francisco Sánchez (1947) y Juan Betancor (1942)— aprenden su oficio con Miró Mainou y hacen progresar la pintura de paisaje de los primeros indigenistas insulares.

De los cuatro alumnos citados es quizá a Juan Betancor al que más ha interesado la materialidad de la obra; en algunos de sus primeros cuadros introducía una leve capa de arena que daba a la pintura un aspecto rugoso y áspero; pero no fue hasta 1972' cuando la materia, con aglomerado distinto al que emplea actualmente, pasó a ser el elemento más relevante de su obra. Hasta entonces, sus paisajes, aún con la incorporación ocasional de la amalgama, respondían a una visión convencional de la realidad; lo representado era lo sustancial, y la manera lo sustantivo. Gradualmente, la manera fue invadiendo el espacio de la anécdota hasta que ésta concluyó por desaparecer totalmente: lo que quedaba era una superficie abstracta: la materia (frecuentemente parcelada en planos de acusada geometralidad), y algunos signos con vagas propuestas caligráficas, asumían todo el propósito expresivo del cuadro. "He cortado —decía el pintor en 1979— los últimos lazos que ligaban mi obra con la realidad visible"2. Esa ruptura, sin embargo, no fue total: los colores: verdes, azules, rojos, blancos, amarillos, etc. que antes el pintor aplicaba de manera muy característica y personal a casas, árboles, botellas, cielos, etc. seguían presentes en sus cuadros, y a veces, de manera apenas perceptible, sugerían fragmentos de hojas, de paredes, de cristales: emblemas de una forma de visión interior que pugnaban por situarse en la superficie del cuadro.


Después de 1979, Betancor inicia un largo paréntesis de inactividad en lo que se refiere a exposiciones individuales, ocasionado principalmente por la reanudación de los estudios de Bellas Artes; ese paréntesis se interrumpe de forma provisional en 1985 (exposición personal en la galería Malteses y colectiva en la galería Attiir —exposición, la última, donde las obras exhibidas denotan un dominio más fluido y dinámico de los acrílicos con respecto a la realizada en Malteses), y concluye definitivamente en 1990 (exposición Club Prensa Canaria). En ambas exposiciones individuales, y especialmente en la más conseguida y homogénea de 1990, Betancor reitera las formas abstractas según el esquema trazado en 1979, utilizando la materia en todas sus obras. El tiempo transcurrido desde entonces había refinado su técnica —y a ello no fueron ajenos los estudios de Bellas Artes que concluyó en esos años; pero el concepto se mantenía intacto. Sin embargo, la crisis de la abstracción ocurrida en los años ochenta, y la eclosión de nuevos procesos figurativos, proscritos hasta entonces por las sucesivas oleadas vanguardistas que sólo aceptaban la abstracción, el arte conceptual, etc., no podían dejar indiferente a un artista que, como Betancor, apenas disimulaba la emoción fresca y espontánea de su trabajo con el recogimiento racional del formalismo. En la materia había encontrado un vehículo idóneo para expresar un pensamiento plástico de poética oblicua: el color y las texturas variables de las superficies, la ocasional caligrafía, lo eran todo. Pero ¿era eso suficiente? Una revisión de su trabajo anterior a 1972 le proporcionó la clave para acceder a una nueva etapa, iniciada en 1992: obtener una simbiosis entre sus anteriores modelos figurativos y la abstracción: sin renunciar a la libertad que le concedía la abstracción para disponer del color y de la materia, decidió que ambos podían aguantar referencias figurativas, y que tales referencias estarían ligadas casi sin fisuras al paisaje —ese paisaje que constituía su obsesión de siempre, presente incluso, aunque de manera tangencial, en sus obras más cerradamente abstractas.


Obviamente el proceso de fusión llevado a cabo no es tan simple ni mecánico como su descripción literaria parece sugerir: no se trataba de soldar dos moldes para obtener un tercero, que resultaría ser la suma de ambos; el objetivo era fundir dos maneras de visión, y de procedimientos materiales, para lograr una tercera, distinta de las anteriores. Las referencias figurativas de los nuevos cuadros están lejos de conservar la linealidad descriptiva característica de su etapa temprana; en una superficie plana, sin profundidad alguna (herencia de su etapa abstracta) los signos figurativos despliegan sus distintos elementos: árbol, casa, era, parcela de cultivo, surcos, muros, grafismos, y son llevados al espacio pictórico con un mecanismo de composición analítica que sólo nos es perceptible, y eso vagamente, en la contemplación de la totalidad de la obra. Al sistema de composición se añade una singularidad que tiene tanto de intuición poética como de solución primitiva: las formas enumeradas aparecen abatidas, como si un viento prodigioso hubiera recostado en el suelo todas las imágenes verticales dejando intactas sus estructuras: los árboles se representan en alzado o en planta —digámoslo así para utilizar una terminología propia de la otra profesión de Betancor, la cual, sin duda ha influido en su trabajo de pintor—; en ambos casos constituyen formas radiales que dinamizan el juego rítmico de la composición; el "abatimiento" de las casas deja ver las fachadas sin formas muy definidas, unas veces agrupadas, tras dispersas, siempre distribuidas por el espacio pictórico en atención a un ritmo de forma y color en armonía con el entorno; a lo que no se guarda respeto es a la realidad aparencial, confundiendo el lugar de asentamiento; la casa puede estar sobre el árbol, y el sol debajo de la casa; y la tierra —planos horizontales y verticales, con surcos que denotan la presencia humana— se inmiscuye en el cuadro como un agrimensor dispuesto a poner orden en su espacio. Una mirada infantil confundiría algunos de estos cuadros con las figuras de un recortable antes de ser armadas en sus tres dimensiones, cuando todavía están dispersas sobre una superficie, sin que haya otro vínculo entre ellas que el que le proporcione la proximidad indiferente del azar de la tijera. Se trata, no obstante, de un paisaje constructivo, reflejado en una inmovilidad aparente; pero aquí la quietud es parte del significado (The quiet was part oí the meaning. Wallace Stevens), en el sentido de que Betancor parece reflexionar sobre las formas, tanto como representarlas.


También es en apariencia deliciosamente infantil (es decir: ingenuo, fresco, expontáneo, sin prejuicios) el gusto del artista por el color: un color brillante y exaltado, orgiástico casi, pero sin ser nunca agresivo. Los pigmentos azules, rojos, verdes, amarillos, se mezclan con la materia, sin ocultarla o amortiguarla, formando parte indisoluble de su mismo relieve. Colores que no tienen correspondencia semántica con lo que formalmente representan, y que proporcionan una visión subjetiva de la realidad: visión solar, armónica y festiva, estructurada como una música de la que escuchamos la melodía e ignoramos su inflexible estructura.


En cierta manera, este trabajo nuevo de Juan Betancor regresa, con un proyecto muy meditado que incluye el bagaje de todas las experiencias de un autor, a la pureza original del paisajismo insular moderno: aquí se nos ofrece una visión paralela a la que de ese mismo paisaje nos dio Jorge Oramas, salvo que éste armaba sobre la tela las figuras del recortable. 1 La primera exposición con obra absolutamente matérica la realizó Betancor en 1973, en la Sala Cairasco. Las Palmas de Gran Canaria. 2 Texto en el catálogo de la exposición en la galería Balos. Las Palmas de Gran Canaria, 1979. 3 Esos estudios habían sido iniciados en 1973, en Las Palmas de Gran Canaria. Los prosiguió en Barcelona, y los concluyó, con los cursos de Doctorado, en Santa Cruz de Tenerife.


Pinturas (1993-1994)
Centro de Iniciativas de la Caja de Canarias; Del 8 al 25 de Noviembre de 1994

jueves, noviembre 16, 2006

Los días inmediatos de Juan Betancor

El pasado viernes 3 de Noviembre tuvimos el honor de contar con la inauguración de la exposición de D. Juan Betancor "Los días Inmediatos", en la galería Luroa

La exposición se mantiene abierta hasta el 1 de Diciembre de Lunes a Viernes en horario de mañana y tarde.


D. Juan es un artista discreto, que pasá casi desapercibido, pero un artista constante y con tesón, como así lo demuestra su extenso curriculum de exposiciones y premios recibidos. La enseñanza de su arte la ha compartido con muchos canarios, afición que compagina con su trabajo y su pasión en seguir experimentando y creciendo como artista.

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Imágenes de la innauguración de "Los días inmediatos"

Su discreción sin embargo, contrasta con la viveza de sus colores y dado que es un artista que inició su carrera en los años sesenta, que conoció y compartió su pasión con ilustres ciudadanos de nuestra tierra (Juan Ismael, Felo Monzón, Juan Rodríguez Doreste, ...) y del que han escrito multitud de amigos y profesionales, como constata su amplio curriculum; he decidido publicar en este blog, los diferentes textos que a lo largo del tiempo fueron apareciendo en los catálogos de sus múltiples exposiciones. Prometemos no repetir autor, y les invitamos a que aporten cuantas opiniones consideren oportunas.

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Imágenes de la innauguración de "Los días inmediatos"

Para iniciar mostramos el texto de Lázaro Santana que acompaña el catálogo y que dió pie al título de esta exposición:

LOS DIAS INMEDIATOS

Ha llegado el otoño. En la montaña,
donde ahora estoy,
hace un poco de frío, el viento sopla
con un suave rencor, inquieta,
sin presionar, las ramas de los árboles.
El suelo está cubierto de hojas
rojas, aún tiernas y mojadas.
la luz es un gran saco
de mariposas esparcidas
por el aire –amarillas, blancas,
azules.

La mañana comienza,
parece un pacto de
misericordia: está a un paso
de hacernos creer que el mundo
podría ser el paraíso.


Los versos anteriores –que forman parte de un poema más extenso- los escribí en Gredos, hace unas semanas, cuando aún no conocía los nuevos cuadros de Juan Betancor. En cierta manera, los versos prefiguran la pintura, ya que el paisaje a que ambos aluden tiene la misma inocencia primitiva y espontánea. Son tanto paisajes mentales como paisajes reales, es decir paisajes creados. Los versos pueden ser un ejercicio de adivinación; la pintura, uno de sublimación. En los dos sigue la luz presidiendo como en su reino natural, en los días inmediatos al séptimo, cuando aún la serpiente ni siquiera aparecía como una premonición. Bien está que así sea, dejando al futuro su propio desasosiego.

Lázaro Santana

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Imágenes de la innauguración de "Los días inmediatos"

miércoles, noviembre 15, 2006

ENTREVISTA A JUAN BETANCOR

Entrevista a JUAN BETANCOR a propósito de su exposición “LOS DÍAS INMEDIATOS”, realizada por nuestra colaboradora Puri Santana, en su bitácora EXPRES-ARTE

¿Desde cuando inicias tu actividad pictórica?
A partir de los años sesenta.

¿Quiénes han influido en tu obra?
En la Escuela Luján Pérez fue mi maestro Felo Monzón. Posteriormente trabé contacto con Miró Mainou, con Juan Ismael y Plácido Fleitas.

¿Cómo describirías tus inicios en la pintura?
Mi primera etapa fue definida como “Expresionista”. Ya me manifestaba a través del color, incluso creo que ya se hallaba presente una tendencia hacia el “fauvismo” que todavía no me ha abandonado. Podemos decir que me encontraba buscando mi propio estilo.

¿Parece que diste un giro importante en los años 70?
Efectivamente. Yo diría que inicié una “Nueva Figuración”. Comencé a trabajar para evolucionar desde el momento anterior construyendo volúmenes, definiendo la línea y también difuminándola en el espacio. Utilicé óleo exclusivamente.Igualmente retomé la energía en la expresión del color utilizando la espátula. Obtuve un premio importante en la XV Bienal Regional de Bellas Artes. Al final de este período me situé en camino hacia la abstracción. Utilicé diferentes planteamientos en la ejecución de los paisajes. Los representé como si de vistas aéreas se tratara, combinando distintas perspectivas en la representación de los objetos. Creo que me influye mi profesión de delineante. Seguí con el uso del color como protagonista de la tela.

En los años 79-80 nos encontramos con un nuevo Juan Betancor.
A partir de 1979 con la exposición en la Galería Balos, fue mi época abstracta. Resultó un proceso natural. Había agotado mi capacidad para mostrarme a través de los que había venido haciendo hasta ese momento. Los colores se volvieron azules y grisáceos con algunas gamas ocres.

También agotaste esta forma de expresión.
Desde luego. Volví a una pintura matérica, realizada con pigmentos naturales para realizar una nueva serie “Constructiva”, en la que retomé el uso del color como protagonista de mi trabajo. Pasé bastante tiempo desarrollando las posibilidades que me ofrecía.

¿Cómo te plantes el nuevo milenio?
He abandonado la pintura matérica. Por supuesto, sigo utilizando el color tal y como lo experimento y como deseo transmitir al espectador. Se trata de uno de los grandes protagonistas de mi trabajo. Utilizo tanto el óleo como el acrílico. Mi inspiración parte del paisaje rural insular, aunque también he incluido la playa en esta exposición. He realizado manchas de color delimitadas por líneas para dejar constancia de los objetos. En este momento siento que deseo decir mucho con pocos elementos. Prefiero insinuar sin necesidad de llegar a la abstracción. Quiero simplificar el espacio, la forma y el color. Siguen presentes mis elementos contructivistas, expresionistas y abstractos, que han sido los estilos que he transitado a lo largo de toda mi carrera pero, en este momento, necesito recalcar la economía del gesto.

Puri Santana

miércoles, septiembre 20, 2006

Con Dali, Barceló y Tapies inicia Luroa su temporada

Estimad@ amig@:

La galeria luroa inaugura su nueva temporada, que será ya la tercera de su trayectoria, y en esta ocasión presentará en su local una exposición de obra gráfica con unas 40 obras de diferentes artistas españoles y extranjeros, entre los que destacan el mallorquín Miguel Barceló que es hoy en día uno de los artistas españoles mas cotizados internacionalmente. También se pueden admirar obras de Salvador Dalí (entre las que destaca un tapiz con collage ), una obra del catalán Antoni Tapies compartida con el poeta Joan Brossa, una litografía de Antonio Saura de los años 80, varias obras de Eduardo Arroyo (destacando un libro con textos de André Malraux que contiene 10 litografías del artista), una obra muy representativa del canario Juan Hidalgo, destacamos también un grabado al carborundum en colores y relieve del recientemente fallecido Antoni Clavé, así como obras de artistas tan importantes como Luis Feito, Berrocal, Ubeda, Valls, y una selección de artistas sudamericanos como el cubano Jorge Camacho ,el chileno Roberto Matta, o la argentina Alicia Penalba. Todo esto junto con otras destacadas obras.

Es una primicia poder encontrarnos con las obras de estos artistas en canarias, sin tener que ir a los museos y con la posibilidad de poder adquirirlas a unos precios muy destacados y especiales para la ocasión.

Este conjunto es representativo de la tradición española por la obra gráfica seriada, que ya, desde los grabados de Goya , hasta las ultimas tendencias contemporáneas , nos pone en un lugar importante a nivel mundial.

Esperamos contar con tu presencia en dicha muestra que abrirá sus puertas al público el próximo Jueves 21 de Septiembre a las 20:30 horas.

martes, agosto 08, 2006

EL JARDÍN ENCANTADO DE MING YI CHOU

Taiwanés de origen y sevillano de adopción. Ming Yi Chou puede expresar y escenificar el modelo de artista del futuro fruto del mundo globalizado e intercultural. Formado técnicamente en su país de origen como diseñador gráfico, completa su preparación como artista en la Universidad de Sevilla. Domina tanto las herramientas propias del pintor, como las nuevas tecnologías de la comunicación.

Llega a España atraído por lo que le parecía un país exótico con una amplia cultura artística. Se enamoró del Sur y decidió quedarse a vivir en Sevilla, no sin antes haber pasado por ciudades como París o Nueva York.

Practica el acercamiento entre oriente y occidente, comisariando exposiciones de artistas taiwaneses en España y de españoles en Taiwán.

No es, desde luego, un recién llegado al mundo artístico. Dieciséis exposiciones individuales y un buen número de premios certifican una indudable calidad artística. Su obra aparece distribuida por una numerosa cantidad de colecciones tanto en España como en Luxemburgo, Italia, China, Taiwán, Rusia y Rumanía.

Persona espiritual, se confiesa fiel al Taoísmo. Filosofía milenaria nacida en China que preconiza alcanzar la “armonía” entre el hombre y la naturaleza, como el bien absoluto. Por ello nos dice Ming que “la naturaleza está aquí, existe, pero no la controlan los humanos, es más, cuando los humanos controlan la naturaleza el mundo pierde su equilibrio”.

Y es, por tanto, en esta apreciación en la que el artista es profundamente oriental, alejándose, de nuestra tradicional comprensión “dual” del mundo expresado en parejas de opuestos: bien – mal, blanco – negro etc . Por ello considera que todo es relativo, nada es positivo o negativo en sí mismo, por lo que la consideración final de un hecho puede resultar diferente en cada momento. Actitud equidistante de la realidad. Posición apartada, como de observador que mide, observa y calibra los hechos limitando su implicación en los mismos. En cualquier caso el Taoísmo invita a una suerte de desprendimiento de la realidad circundante y la búsqueda del Tao, entendido éste como “camino” hacia lo eterno. Esta ética preside claramente la obra de Ming. La naturaleza se presenta como la gran protagonista de su obra, no en vano, para los taoístas la vida en armonía con la naturaleza les hace inmortales.

Y por ello también la figura humana parece ausente en su trabajo. Preguntado por esta paradoja responde: “Si que existe. Yo lo transformo en símbolo, un trazo o una mancha. Es otra forma de representarlo. Es más espiritual que matérico”.

Por tanto, ética y estética se confunden, se convierten en la cara y la cruz de la misma moneda, para dotar de coherencia todo su planteamiento artístico.

Procedente de la cultura española, reconoce haber incorporado a su trabajo el azulejo árabe-andaluz y elementos arquitectónicos de las mezquitas andaluzas, así como muchas letras del alfabeto español, como la “Ñ” o la “LL”.

De su procedencia oriental se trae la caligrafía china y la simbología que surge desde el siglo XV hasta la actualidad.

Concretamente, acerca del proyecto “ANHELAR”, que se expone en la Galería Luroa, dice: “es un regalo para la celebración de la boda de mi hermana. Por eso utilizo elementos que significan suerte y felicidad. Indirectamente los espectadores cuando ven la exposición reciben suerte”.
En este “Jardín de la Felicidad” el color rojo irrumpe, junto a la naturaleza, como el gran protagonista de la muestra, con la fuerza de su carga simbólica que, en palabras de su autor simbolizan: “la pasión, la felicidad y la suerte”.

En este maravilloso “jardín encantado” Ming nos sumerge en un mundo pleno de símbolos donde lo evidente esconde una filosofía vital de tradición finisecular, fruto del pasado y de la más respetuosa apreciación de la naturaleza, en la que el hombre se inserta como elemento integrado en el espacio y por tanto no necesita ser representado.

Tradición y símbolos de Oriente expresados desde la espléndida tradición del uso del papel, y la tinta. Símbolos e ideogramas milenarios, trasmitidos desde el tradicional respeto por los valores culturales. Vitalismo y alegría como homenaje a la celebración del amor y la felicidad. Símbolos y caligrafías orientales conjugadas en un afán integrador, Oriente y Occidente suspendido en sus telas. Y sin embargo nuevo, actual, moderno en su acepción más libre. Porque Ming reinterpreta su tradición cultural, incorpora nuevos elementos para lograr una síntesis plena de valores plásticos y simbólicos.
(Articulo realizado por Puri Santana)

lunes, agosto 07, 2006

Ming en la prensa


La exposición del artista Ming Yi Chou, a tenido amplia repecusión en la prensa local.


Puedes consultar la obra expuesta en la galería, en su página web: Luroa


También puedes contemplar otros trabajos de Ming Yi Chou, en su propia página web: Ming Yi Chou


Con esta exposición finalizamos esta temporada, cerrando la galería durante el mes de Agosto.


Nos veremos de nuevo en Septiembre con una exceente exposición de obra gráfica de artistas de reconocido prestigio (Dali, Saura, Barcelo, Tapies, etc..)


Les deseamos unas felices vacaciones.


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lunes, julio 10, 2006

Entrevista realizada por Purificación Santana, al artista Taiwanes, Ming Yi Chou, que expone en la galería Luroa.

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¿Cuáles son los temas que te preocupan y en torno a los que construyes tu obra?

Los temas de la naturaleza y de la humanidad, y esa mezcla es en la que me baso para realizar mi obra.

¿A quién o quiénes atribuyes influencia en tu obra?

A ninguna persona en concreto. Mis influencias son la naturaleza y el taoísmo.

¿Qué elementos hay en tu obra que proceden de la cultura china?.

La caligrafía china y la simbología que va desde el siglo XV hasta ahora.

¿Has recibido influencias de la cultura española y europea?.

Sí.

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¿Qué elementos de la cultura española se han incorporado a tu obra?.

El azulejo Árabe-andaluz, elementos arquitectónicos de las Mezquitas andaluzas y muchas letras del alfabeto español, como la “Ñ” o la “LL”,etc.

¿Qué representa para ti la naturaleza?.

La naturaleza está aquí, existe, pero no lo controlan los humanos, es más, cuando los humanos controlan la naturaleza el mundo pierde su equilibrio.


¿Porqué prácticamente no existe la figura humana en tu obra?.

Si que existe. Yo lo transformo como un símbolo, un trazo o una mancha. Es otra forma de representarlo. Es más espíritual que matérico.

¿Qué deseas expresar con la obra expuesta en la Galería Luroa?.

El origen del proyecto es un regalo para la celebración de la boda de mi hermana. Por eso utilizo elementos que significan suerte y felicidad. Indirectamente los espectadores cuando ven la exposición reciben suerte.

¿Qué es lo que más te influyó en tu etapa de formación como artista?.

La cultura de España.

¿Qué te impulsó a venir a España?.

Por que España es muy exótica y tiene una amplia cultura artística.

¿Qué diferencias fundamentales encuentras entre la cultura china y europea en el campo de las artes plástica?

La filosofía y la forma de ser.

¿Qué significado atribuyes a los colores rojo y negro en tu obra?.

El rojo es la Pasión, la Felicidad y la Suerte, y el negro es el Misterio y el rey de los colores.


¿Cómo definirías tu obra?.

Mi obra nunca acaba.

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¿Qué ideas o conceptos filosóficos te interesan y cómo influyen éstos en tu trabajo?.

La filosofía del taoísmo y la cultura española, en concreto la andaluza, son fundamentales en mi obra. Me influyen de forma natural, poco a poco, como el pan para España es el arroz para el Taiwanés.


domingo, julio 09, 2006

Ming Yi Chou en Luroa

Del 23 de Junio al 21 de Julio de 2006, expone en la glería Luroa el artista Ming Yi Chou .

Este artista nace en Taichung, Taiwán. el año 1969. En el año 1996 se desplaza a Sevilla donde obtiene la Licenciatura de Bellas Artes de la Universidad Santa Isabel de Hungría.

Reside en la actualidad en Sevilla, donde estre otras actividades dirije la Asociación Hispánica-Taiwanesa de Intercambio Cultural.

En el año 2002 obtiene el primer premio en el “Certamen de Arte Grafico para Jóvenes Creadores”, Calcografía Nacional Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

En la actualidad pueden contemplar sus trabajos dentro de la exposición "Anhelar", donde muestra pinturas, obra gráfica y un trabajo en soporte vídeo.

jueves, junio 01, 2006

MUJERES DE PORCELANA

Toda obra vacía de contenido se queda en la mera representación. Hasta la más hábil, la mejor ejecutada, nos está contando una historia, la historia de su creador, pero también la historia de una sociedad, del ser humano, de un tiempo, de unas circunstancias, de la sociedad en que se vive. De modo que la obra cohabita, de alguna manera contando nuestra historia, que es la historia de nuestro tiempo.

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Este proyecto nos interroga sobre la condición femenina estructurando su discurso en dos bloques: Mujeres de Porcelana y Miles de Looks.

En Mujeres de Porcelana, las figuras se modelan con esta pasta , material frágil en apariencia pero consistente en profundidad. Se trata de mujeres en posición de abrazar, que imploran, que esperan, mujeres amantes, mujeres víctimas. Sus ataduras, a veces sutiles, a veces brutales, a veces de lujo, navegan en la ambivalencia amor – sacrificio.

En Miles de Looks, figuras de mujeres en acetato. Fragilidad y ternura a pesar de su aparente frivolidad. Mujer sexy, mujer fetiche, mujer objeto, mujer que ha aprendido a vivir también para sí.

¿Desde dónde parte el sentido de esta propuesta?
Como mujer me siento comprometida en esta reflexión.

¿Cuál ha sido tu punto de partida?
Me considero privilegiada porque he podido desarrollar mis potencialidades como persona. Me parece importante valorar la generación de mujeres a la que pertenezco, educadas para el servicio, la perfección y para seguir el camino previsto, que han sido capaces de incorporarse como seres humanos al devenir social y que considero basculan entre la ternura y la ironía.

¿ Mujeres blancas versus mujeres negras?
Por contraponer situaciones que escapan lo cotidiano, lo que percibimos día a día aunque al final, el producto de la marginalidad, sea el mismo.

Tus hilos son muy evidentes.
Busco materiales cotidianos relacionados y que permitan múltiples lecturas quiero provocar la participación, la relectura del mismo asunto, sería como una invitación para volver a pensar, para ver con otra mirada.

En tus lienzos las mujeres aparecen alineadas, agrupadas, individualizadas, desorientadas.
Desde luego, es como yo las veo.


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Colocadas en un paraíso ora ordenado, ora disperso, sujetas o atadas con infinitos, múltiples hilos. Las mujeres – muñeca, blancas o negras, siguen un ritmo sincopado como en una hermosa melodía repetitiva, acompasada, prevista para ejecutar una danza sobre el lienzo blanco, inmaculado. Repetidas como máscaras, sujetas siempre, a veces con más evidencia que otras.

Anomia de seres sin rostro, enmarañadas en la invisible tela que teje el tiempo y el olvido. Muñecas rotas, suspendidas en el vacío, por ataduras cortas, firmes, colocadas en un universo pleno de geometrías, matemáticas del silencio. Algunas dejan tras de sí un reguero rojo, como de sangre, sufrimiento cósmico que se pierde en el tiempo, mujer madre, mujer viuda. Las veo todos los días, llorando la muerte detrás del fusil que nunca empuñaron. Son las que me duelen, las que me parten el corazón, las que acompaño en el llanto y en el grito, las que no entienden lo que yo tampoco comprendo. A las que consolaría en su tragedia.


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Las encuentro ordenadas geométricamente, en un puzzle previsto, encajando como partes de un todo, como engranajes de un esquema, cuando uno falla se decompone la figura.

Mujeres de patio escolar, infantilizadas, muñequitas ordenadas escrupulosamente siguiendo las reglas. Sempiterna y educada sonrisa, asentimiento por norma, ni una nota discordante, ni una palabra de más o de menos, perfección. Maestras del silencio. Preciosas muñecas con premio.

Algunas, discordantes, siguen un camino marcado, ataduras sutiles que no siguen un patrón, hilos modernos, seda acrílica. Caravana sin dromedarios tras la estrella fugaz. Búsqueda del sentido del amor, del placer, del encuentro personal, la opción infinita. Al final, pocas verdades.

Mujeres agrupadas, sin contacto, cada una en su rincón, cada una con sus enganches. Mujeres atadas, bien atadas, hilos de oro. Mujeres con color, ocultas en la red, sin rostro, sin cuerpo, sin nada, aunque, me consta, sonríen con dientes de leche y miel. Mujeres con paisaje o paisaje con figuras. Fondo abstracto, cambiante. En uno el color se desvanece como en un fundido, en el otro, el fondo en rojo ocre, como pintura parietal. Desde siempre la mujer de la cueva.


Con cartones – residuo que atesoraron perfumes, mujeres sin cuerda, distribuidas al azar, Olimpo de Atenea. Entra la luz, el color, el olor, el rostro y el espejo. Manteniendo un estético orden, o depositadas en el lienzo, tal cual, como cayeron de la mano de la artista, brillan con luz de neón. No hay dos iguales. Conquista del verbo y de la palabra.

A final me quedo con tres, al fondo un sol negro, una hecatombe, pero ahí están y son la trinidad en femenino, triángulo con vértices. Existiendo, resistiendo. Compartiendo pasado, enhebrando futuro. Mujeres.

Purificación Santana
5 - 6 - 2006

PILAR RODILES EXHIBE EN LA GALERÍA LUROA

PILAR RODILES EXHIBE EN LA GALERÍA LUROA SU SERIE MUJERES DE PORCELANA

Mujer inquieta y reflexiva en su quehacer artístico. Concibe su trabajo como acción del entendimiento y como apasionada deliberación sobre la temática que aborda. Su interés, centrado en temas que redefine en cada nueva exposición, se articula alrededor de sus preocupaciones actuales: la mujer, la inmigración, la ciudad. Comprometida por tanto con temas difíciles, cree que su obra no puede quedar en la mera representación porque cohabita en un tiempo y un espacio real un mundo que le interesa y le preocupa.

En “Mujeres de Porcelana” continua profundizando en el asunto que ya inició en su serie “Anmaría”. En aquella se centró en la mujer africana, acercándose a una cultura extraña con los ojos de una occidental. Realidad que conoce perfectamente ya que pasó buena parte de su infancia en Tetuán. Consciente del punto de partida, se interesó por las ceremonias nupciales del Norte de África y por ese juego simbólico de presencia – ausencia de la novia cubierta y oculta tras brillantes ropajes. Doble metáfora de las mujeres anónimas, pobres y fecundas a la vez, aderezadas y disimuladas para la ceremonia de la entrega.

En este proyecto la mirada se vuelve a occidente, nos interroga sobre la condición femenina desde el mundo de la riqueza en el que se puede constatar el avance en la consideración de los derechos de la mujer. Para ello estructura su discurso estético en dos bloques: Mujeres de Porcelana y Miles de Looks.

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En “Mujeres de Porcelana”, las figuras se modelan con esta pasta. Material frágil en apariencia pero consistente en profundidad. Colocadas en un paraíso ordenado, o disperso, sus figuras aparecen sujetas o atadas con múltiples hilos. Son las mujeres – muñeca, blancas o negras, que siguen un ritmo sincopado como en una hermosa melodía, prevista para ejecutar una danza sobre el lienzo blanco, repetidas como máscaras, trabadas siempre, a veces con más evidencia que otras. Seres sin rostro, enmarañadas en una invisible tela que se ha ido tejiendo a lo largo del tiempo. En otros sus muñecas están también suspendidas en el vacío, colocadas en un universo pleno de geometrías. Algunas dejan tras de sí un reguero rojo, expresando el sufrimiento de las mujeres madre, las mujeres viudas como expresión del dolor y de la pérdida. Tal vez se trate de los llamados daños colaterales o del hecho de dar, de crear vida, una vez más las sugerencias pueden ser múltiples.

También las encontramos ordenadas geométricamente, como en un rompecabezas, encajando como partes de un todo, como engranajes de un esquema, como muñequitas ordenadas siguiendo las reglas escrupulosamente. Mujeres de patio escolar, infantilizadas como preciosas polichinelas. Otras inmovilizadas con ataduras sutiles, sin seguir un patrón, paralizadas por hilos modernos, al fin y al cabo se trata sólo de vínculos remozados. No olvida a las mujeres de color, ocultas en auténticas marañas de alambre con el que aparecen confundidas para contraponer situaciones que escapan a lo cotidiano, lo que percibimos día a día porque, al final, el producto de la marginalidad es el mismo.

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En “Miles de looks” se vale de cartones reciclados procedentes de envoltorios de perfumes. Mediante este procedimiento, como en un tratado para una ecología del lujo, representa otras mujeres. Manteniendo un estético orden, o depositadas en el lienzo, tal cual, como cayeron de la mano de la artista, brillan como si las iluminara la luz de un neón. No hay dos iguales. Reivindican el derecho a la expresión única, particular y generacional. Son las mujeres que han accedido a los bienes políticos y culturales como ciudadanas de pleno derecho de las que, incluso se afirma, inauguran su siglo. No renuncian al derecho a ser en sí y para sí porque comienzan a encontrar un lugar desde el que incorporarse a su comunidad con un bagaje único y personal, más allá de modas o discursos que han pretendido ofrecer recetas de modernidad. Interpretaciones totalitarias de lo que debe ser, de como debe ser considerada y escenificada la condición femenina.

¿Entonces que nos plantea Pilar Rodiles? Con unos materiales extraídos de la vida cotidiana ha confeccionado unos cuadros que permiten múltiples lecturas para provocar la participación, la relectura del mismo asunto, para volver a pensar, para ver con otra mirada.

Una exposición que merece no sólo ser vista sino, sobre todo, ser desarrollada. Una invitación tanto a la deliberación como al goce plástico. Un trabajo con una fuerte carga conceptual, rica en ideas y sugerencias, plena de significados por desentrañar. Porque no existe un único discurso, un único punto de vista, porque entender y comprender son categorías del pensamiento a las que sólo se accede desde la consideración del objeto como complejo, múltiple y variado. Porque su autora ha decidido implicarse firmando un pacto de responsabilidad con la sociedad y el mundo que transita y porque desde sus telas nos invita a seguirla por este apasionante camino.

Purificación Santana Pérez

Catedrática de Historia